"En el lenguaje es siempre la guerra" (Henri Meschonnic)

martes, 14 de noviembre de 2017

De lo políticamente correcto a lo políticamente abyecto, pasando por lo políticamente abstracto: un viaje contemporáneo

Por Philippe Muray


Cuanto más se nos escapa la realidad, mayor es la venganza contra las palabras. Cuanto más se desvanece el mundo concreto, cuanto más inatrapable, incontrolable se vuelve, cuánto más ahogado está en el oleaje centelleante de las imágenes o desintegrado por la acción de la técnica y de la ciencia, mayores son las represalias que se ejercen contra el lenguaje, el pensamiento y las intenciones ocultas. De ese modo se restablece el imperio sobre la realidad, pero solamente a través de la omnipotencia infantil, es decir, de la ilusión. Cuando el resultado de la empresa termina fracasando, como es lógico, hay que recomenzarla, incesantemente; y de una manera cada vez más feroz, en una escalada en la cual el resentimiento logra atiborrarse sin límites.
Antes que nada, lo “políticamente correcto” es esto: una rabia impotente que se transforma, de manera mágica, por decirlo así, en una venganza contra la palabra, acusada de operar directamente sobre la realidad. Es preciso que nos quede una víctima, a nosotros que hemos perdido todo. Será el hombre hablante, el hombre en tanto ser hablante. No cesarán de corregirlo. Como un error. No dejarán nunca de vigilarlo, de acosarlo, de perseguirlo. Lo “políticamente correcto” son las Euménides de Esquilo volviendo a ser Erinias. El antiguo enjambre de furias de la Justicia vengadora, convertidas a la benevolencia hacia el final de La Orestíada, retoman su vuelo pero como furias. En el nacimiento del siglo xxi resuena el ruido de cólera de esos abejorros morales.
Para el militante de la “corrección política”, es decir, para el correctista, la palabra “perro” siempre muerde. También ladra. El correctista se aplicará, pues, a inventarle un sustituto que tenga los dientes menos afilados. Un ersatz menos canino pero mucho más mimoso. Ya ha encontrado tantas palabras para tantas cosas, personas, oficios, funciones o situaciones diversas, que si nos guiamos por ellas ya no reconocemos esas personas, esos oficios, esas funciones y esas situaciones. Discípulo ingenuo de la “neolengua” de Orwell, fabricante en cadena de estereotipos sorprendentes y de eufemismos que no le temen al ridículo, el correctista rehace el mundo a imagen del lenguaje que él transforma; luego encuentra los medios de castigar duramente a aquellos que no aceptan todavía sus directivas como buenas acciones, o a aquellos que quieren ir a ver si todavía hay algo detrás de los modos de expresión que él impone. Legalmente o no, a través de la ley o del boicot, pero de todas maneras siempre con extrema violencia, persigue y atormenta a aquellos que hayan comprendido que, bajo las nuevas palabras, se esconde (apenas) la orden de tener nuevos pensamientos, y que, en todo este asunto, no se trata en absoluto de hallazgos gratuitos o de fantasías poéticas, sino indudablemente de órdenes implacables, aunque arropadas sistemáticamente por la compasión, el ideal o la virtud.
“Políticamente correcto”: una expresión tal, tan obtusa, tan tediosa, tan irremediablemente fea, ya sea traducida o en el inglés original, sin dudas no habría pasado a las costumbres si no hubiera pretendido legitimarse con toda la realidad monstruosa y las millones de víctimas concretas del siglo xx. De éstas, el correctista se ve a sí mismo como el representante; y lo es, en efecto, pero de la manera en que la clase burocrática de los regímenes estalinistas representaba al proletariado: a condición de substituir toda la realidad pasada, e incluso presente, por su propia existencia abstracta.
Se trata siempre, para el correctista, de luchar contra “la lógica de la exclusión”, de terminar con “todas las discriminaciones”, de detectar ciertas “potencialidades objetivas” que vuelven al humor “susceptible de desviaciones”, de perseguir las expresiones “cuestionables” y así siguiendo; sin olvidar los “retrasos de Francia” en la lucha indispensable contra la lógica de la exclusión, la discriminación, las expresiones cuestionables y las desviaciones del humor y del azar. Pero se trata en primer lugar de imponer eso en el interior de un universo abstracto. Lo “políticamente correcto” es políticamente abstracto. Si el correctista no tiene ningún poder sobre el mundo concreto, que ya nadie sabe a qué se parece o a qué viene a cuento, él saca su poder de esta falta de poder, y sabe que sólo puede acrecentarlo a través de una abstracción o una generalización cada vez más grande.
De esta abstracción y esta generalización, hay que señalar que las mujeres (pero también los niños, los discapacitados, los homosexuales, etc.) son los primeros sujetos de la experiencia. A las mujeres como individuos, el o la correctista consiguió sustituirlas por todas las mujeres. “Al insultar a una mujer, la injuria sexista insulta a todas las mujeres”; “Los insultos sexistas son un violación a la libertad de acción y de expresión de las mujeres”: ¿quién se ha preocupado alguna vez por saber qué quieren decir realmente esas proposiciones? Nadie, en tanto se las recibe normalmente como si fueran palabras del evangelio. Ahora bien, estrictamente no quieren decir nada; nada más que una voluntad de poder sobre las mujeres abstractizadas, colectivizadas o generalizadas.
Esas proposiciones sólo pueden significar algo dentro de una perspectiva colectivista. Fuera de esta siniestra intención, que supone a contrario una “ideología dominante” machista, un “poder” masculino, e incluso eventualmente (prohibido reír) una “soberanía patriarcal” todavía escandalosamente aplastante, no tienen ningún sentido. Sólo encuentran un sentido frente a esos prestigios maléficos del machismo o de la soberanía patriarcal. Es entonces cuando él o la correctista, habiendo construido la idea de un “grupo de mujeres” superior a los “individuos-mujeres”, igual que crea el grupo de los no-fumadores o de los pro-gays (y se lanza incluso en sorprendentes hallazgos como cuando inventa un “Colectivo de demócratas discapacitados”: ¿hay tantos discapacitados totalitarios, fascistas o neonazis como para que sea necesario desmarcarse de ellos?), comienza una campaña para que inmediatamente se deje de hablar, con respecto a lo que por ejemplo se ha convenido en llamar dramas de la violencia conyugal, de “crímenes pasionales” o de “dramas de ruptura” (lo que supondría todavía una relación entre los sexos, incluso brutal y trágica), para que en el futuro sólo se hable de “crímenes de género”, “homicidos sexistas” e incluso “feminicidios”.
Así, transformadas en sujeto de sociedad (el correctista dice: sujetos “sociales” o “históricos”), las mujeres concretamente maltratadas se encuentran generalizadas y abstractizadas por aquellos o aquellas que pretenden tomar su defensa, pero solamente a condición de poner encima de cada una de ellas un concepto que las domina y las engloba, y que incluso las absorbe al punto de hacerlas desaparecer: el grupo al cual ellas pertenecen. Para cerrar el asunto, el correctista advierte que cualquier otra actitud con respecto a los dramas de la violencia conyugal “se emparentaría con el negacionismo”. Y, acto seguido, exige que en el futuro, por cada caso de “violencia sexista”, se solicite la actuación inmediata de una u otra de esas “asociaciones comunitarias” de presión y de persecución, las únicas capaces de hacer resurgir la “dimensión colectiva del acto”. Puede igualmente sugerir la creación de algunas “categorías penales”, tan novedosas como delectables.
Lo “políticamente correcto” es la expresión frígida del nuevo mundo muerto, y ya se ha vuelto casi imposible evidenciarle el horror a la humanidad actual, y de hacerle saber que podría prescindir de él. No se lucha frontalmente contra una iniciativa de esa índole. Sobre todo porque los peores correctistas, mientras imponen su terror higiénico, se autoproclaman en su mayoría “políticamente incorrectos” (o “subversivos”, o “rebeldes”, o “iconoclastas”, etc.) y se ponen del lado, en sus más sombríos complots contra el resto de la especie humana, de la “libertad de pensamiento”, que dicen amenazada. Así, todo el mundo se declara al mismo tiempo “incorrecto”, y el peor de los errores sería buscar encarnar, frente a este desastre, una postura a contracorriente, o pretender ser el retorno de lo reprimido de la situación dominante. La trampa de lo políticamente abyecto, tendida por las nuevas Erinias de lo “políticamente correcto”, sólo espera esta ocasión para cerrarse sobre cualquiera que tenga la ingenuidad de ponerse del lado de lo “anti-políticamente correcto” verdadero en oposición a lo “anti-políticamente correcto” estampillado de los correctistas oficiales.
Es la misma realidad de lo políticamente correcto como de lo políticamente abyecto lo que hay que rechazar. Es la creencia en lo políticamente correcto como en lo políticamente abyecto lo que hay que desinflar, como un único globo lleno de mentiras de diversos orígenes. Es la abstracción en la que las mentiras prosperan lo que hay que desenmascarar. Es su doble comedia, tan representativa de este tiempo sin risa, lo que hay que demoler con la risa.
(Febrero 2005)
Traducción: Mariano Dupont

miércoles, 11 de octubre de 2017

Kafka y el double bind

Por Mariano Dupont

A Luis Thonis, in memoriam


En Kafka siempre se trata de un double bind. De un doble vínculo, de un doblez. Ya está en el origen, en los dos linajes, el de los Kafka (enérgicos, llenos de vitalidad) y el de los Löwy (sabios, artistas, etc.). Dos líneas, dos polos, dos enunciados incompatibles, contradictorios y excluyentes, que no logran vincularse, que no encuentran resolución, y que terminarán conformando, con el tiempo, una poética que recorrerá prácticamente todos sus relatos, de “La condena” a “La madriguera”.
Tentativas para huir de la esfera de mi padre. Ése es el nombre que, según Max Brod, Kafka quería darle en un principio a toda su obra. Una tentativa –la de una escritura que escape a la Ley, que la trascienda–, sí, pero atravesada, simultáneamente, por la pulsión contraria: la del respeto y fidelidad a esa misma Ley, la de nunca alejarse del todo de ella, la de seguir perteneciendo voluntariamente a un mundo en que la Ley dificulta la escritura hasta en sus pormenores cotidianos (está ahí, como muestra, la anécdota famosa de los Diarios en la que, mientras él intenta escribir por la noche en su cuarto, que es un “temblor constante”, “sede de los ruidos de la casa”, su hermana Valli pregunta a los gritos desde el vestíbulo si el sombrero del padre ha sido cepillado, y por su lado, el padre, en bata, atraviesa su habitación en busca de no sé qué, y cuando sale, y la casa se calma, queda “el piar tierno y desesperado de los canarios”).
Recién al final de su vida, en Berlín, de la mano de la joven Dora Diamant, ya muy enfermo, Kafka se alejará de la promiscuidad de la “actividad” familiar. Sin embargo, incluso ahí, no muy lejos de la muerte, “liberado” ya de la esfera del padre, de los Kafka, “de la actividad interesada, industrial y comercial” (Bataille), no dejará de sentirse acosado. No será ahora por la presión del mundo familiar y productivo, sino por eso que siempre, en su fantasía, anheló: los “fantasmas” que lo obligan a escribir. “No cesan de buscarme, pero por el momento no me encuentran”, dice. Ni aquí ni allá: el double bind (“Ninguna elección es una elección”, dice un proverbio yiddish). Ya de vuelta en Praga, en el lecho de muerte, al tiempo que corrige las pruebas de los cuentos de Un artista del hambre y le da instrucciones a su editor para la composición y la presentación del libro, le ordena a Brod quemar su obra. La muerte será la expiación.
Kafka, “el más desdichado y el más dichoso de los seres”, nunca sale de la indecisión, nunca busca evadirse realmente. El conflicto nunca se resuelve, lo pone en palabras una y otra vez: “La sensación de estar atado y al mismo tiempo la otra, la sensación de que si me liberara sería peor aún” (Diarios). La “espantosa doble vida” que lo agobia y que tanto aborrece, y a la que no le encuentra otra vía de escape que la locura o la muerte, es el combustible que –convertido en parábolas puras (Auden), sin enseñanza, sin “mensaje”, en las que las taras de lo biográfico, del psicologismo, de la interpretación y la “profundidad” son trasmutadas literariamente hasta desvanecerse por completo (el castillo de El castillo, pongamos por caso, no es Milena, no es el padre, no es nada)– alimentará toda su obra.
A pesar de sus quejas, del entrañable patetismo de sus lamentos, Kafka parece sin embargo haber querido permanecer siempre dentro de la esfera familiar y productiva –pero excluido (Bataille): en el mundo de “la infancia irresponsable”, en una diurna noche de insomnio, “durmiendo en realidad, pero al mismo tiempo despierto”, “en la puerilidad del sueño”. Salir de ahí, romper el double bind, neutralizarlo, resolver ese estar y no estar en un mundo burgués de compromisos y convenciones que lo atraía y lo expulsaba al mismo tiempo era en cierto modo dejar de ser “Kafka”. Kafka y el double bind son inseparables, como el roedor de “La madriguera” y su construcción. Incluso es posible conjeturar que si Kafka hubiera sido, por caso, un ocioso a lo Proust, y en consecuencia hubiera podido dedicarse, como él soñaba, enteramente a la literatura, no habría escrito prácticamente nada. O lo que hubiera escrito no habría tenido ningún interés literario, ya que, precisamente, lo que sus relatos, siempre, o casi siempre, ponen en escena –si bien nunca “metafóricamente”, “alegóricamente”; nunca como una “representación”, como un después– es esa dualidad, esa tensión, ese “nocivo” ir y venir entre dos instancias irreconciliables: la de la escritura y la de las actividades que, según él, la impiden. (En una entrada de 1911 de sus Diarios, al hablar de sus dos profesiones, la de abogado empleado en una compañía de seguros, y la de escritor, escribe: “Ahora bien, esas dos profesiones no pueden conciliarse, ni conformarse con un trato equitativo. La menor felicidad en una de ellas equivale a una gran desgracia en la otra”.)
Clínicamente, el double bind se presenta cuando al sujeto en cuestión se le plantean dos instancias contradictorias, en conflicto, ninguna de las cuales puede ser ignorada: 1) La persona debe hacer A; 2) La persona debe hacer B, pero para hacer B tiene que dejar de hacer A; 3) No hay conciencia por parte del sujeto del absurdo de la situación. Esta anécdota, narrada por Milena Jesenská a Max a Brod en una carta, lo ilustra bien: “¿Ha estado usted alguna vez con él [con Kafka] en el correo? Lleva un telegrama bien redactado y va buscando, moviendo dubitativamente la cabeza, la ventanilla que más le gusta, luego, sin comprender en lo más mínimo por qué o con qué fin, va deambulando de una ventanilla a la otra hasta aterrizar en la correcta; entonces paga, le dan el cambio, lo cuenta, advierte que le han dado una corona de más y se la devuelve a la señorita de detrás de la ventanilla. Entonces se marcha con gran lentitud, vuelve a contar, y al bajar las escaleras se da cuenta en el último escalón de que la corona que ha devuelto era suya. Entonces se lo encuentra usted a su lado sin saber qué hacer mientras él va reflexionando a cada lento paso que da. ‘Bueno, pues déjalo’, le digo. Él me mira horrorizado. ¿Cómo se puede dejar así? No es porque le duela la corona. Es que eso no está bien. Aquí hay una corona de menos. ¿Cómo puede dejarse algo de esta manera? Habla de lo mismo un rato largo. Se quedó muy molesto conmigo, pero, con distintas variantes, esto se repetía en todas las tiendas, en todos los restaurantes, con todas las mendigas que nos encontrábamos”.
En sus Diarios, ese vaivén obsesivo se vuelve casi exclusivamente autorreferencial, se instala en la práctica misma de la escritura (siempre improductiva, del lado de los Löwy), que oscila maniáticamente entre el no poder escribir y el poder escribir, en una sintaxis que no es tanto la del “delirio”, el “desvarío” o la “locura”, como la de la razón en un mal funcionamiento. (Treinta más tarde, Beckett, gran lector de Kafka, va a extremar ese “procedimiento”, lo va a vaciar completamente hasta provocar cortocircuitos irrisorios, caricaturescos, enquistados en frases imposibles: “No era necesario empezar, sí, era necesario”, “No es cierto, sí, es cierto, es cierto y no es cierto, es el silencio y no es el silencio, nadie hay y alguien hay, nada niega nada”.) Flaubertianamente, Kafka machacará una y otra vez sobre las dificultades de escribir. Pero, “a pesar de todo, escribir hace bien”. Se lo dice a Milena en una de las cartas. Escribir es “elevar el mundo hasta lo puro, lo verdadero e inmutable”, y no hacerlo es hundirse “nuevamente en una renovada e incontenible insatisfacción”. Hay que vencer las dificultades, entonces. Y las vence. Escribe sus “papeluchos”. Una y otra vez vuelve a su diario como quien vuelve a un respirador, a un salvavidas, se aferra a su novela (América), “como un monumento que mira hacia lo lejos y se mantiene firme sobre su pedestal”.
La poética del double bind es, claro, enemiga del realismo. Y sobre todo de la metáfora. Es, fundamentalmente, una poética de la superficie: “La metáfora es una de las muchas cosas que me hacen desesperar de la posibilidad de escribir. La falta de independencia de la literatura, su sujeción a la criada que enciende el fuego de la chimenea, al gato que se calienta ante la estufa, hasta al pobre anciano ser humano que se calienta a su lado. Todas esas son actividades independientes, que se rigen por sus propias leyes; solo la literatura está indefensa, no vive por sí misma, es una broma y una desesperación” (Diarios). “Indefensión”, fragilidad de la literatura de Kafka: los lazos referenciales que sus relatos mantienen con su exterior son siempre inestables, difusos, problemáticos, nunca lineales. Deliberada, programáticamente, las significaciones se multiplican, coagulan y luego se licúan, se descubren y se vuelven a cubrir, en una suerte de juego cómico y perverso que termina, finalmente, anulando cualquier simbolismo. Las cosas, en Kafka, son siempre de una manera pero –al mismo tiempo, simultáneamente– también de otra (u otras). Gran parte del humor kafkiano se apoya en ese movimiento que va lúdicamente de la afirmación a la negación (y viceversa). (La risa, en cambio, vendrá clásicamente, de la impavidez –la “cara de palo”– ante los horrores y las situaciones “intolerables”, del “regocijo de morir la muerte del que se muere”.) Marthe Robert habla de un “sí, pero”: “Cada relato, cada novela contiene así un ‘sí’ y un ‘pero’ pronunciados con igual intensidad; un ‘sí’ que es aquiescencia al pensamiento común y un ‘pero’ que, sin negarlo, lo somete a una prueba decisiva de la que jamás sale indemne. (…) El ‘sí’ de Kafka se ahoga y no se lo puede percibir jamás como no sea a través de una niebla de restricciones y de dudas”.
De ahí que la tan mentada “desesperanza” que trasluce la obra de Kafka no sea una verdadera desesperanza.  Se trata, más bien, como señala Max Brod, de “una extraña mezcla de desesperanza y voluntad constructiva que en su caso no se anulaban, sino que crecían hasta formar edificios interminablemente complejos”. En eso Kafka se asemeja al roedor paranoico de “La madriguera”, cuando reflexiona sobre excavar en algún sitio “insensatamente, obstinadamente”, para desconcertar estratégicamente a su enemigo, el animalejo que lo acosa: “Este razonable nuevo plan me atrae y no me atrae; no se le puede objetar nada; yo, por lo menos, no encuentro objeción alguna que hacerle y, según lo que yo puedo entender, terminará logrando su objetivo; y, no obstante, en el fondo, no le tengo fe; tan poca es la fe que le tengo que ni siquiera siento temor por lo espantoso que puedan ser sus resultados”. O al pueblo de “La construcción de la muralla china”, que veía al emperador “tan sin esperanzas y tan esperanzadamente”; o al de los ratones de “Josephine la cantante”, cuya idiosincrasia está marcada ostensiblemente por “una especie de cansancio” y “cierta desesperanza”, pero sin dejar de ser, también, “tenaz y esperanzado”.
Lo que crea el double bind son, más bien, objetos, sujetos y situaciones imposibles, construcciones o dispositivos autónomos, “puros”, que terminan siendo, gracias al poder de la literatura cuando trabaja como “un reloj que adelanta”, más “reales” que los que presenta la misma realidad. Monos, perros, roedores, chacales que hablan y reflexionan como humanos, un hombre convertido de la noche a la mañana en insecto, otro hombre que incomprensiblemente tolera que un buitre le despedace los pies a picotazos, un pueblo que considera vivos a los emperadores ya muertos y muerto al emperador que está vivo, un empleado bancario que es detenido, enjuiciado y asesinado por un delito que se ignora, un oficial que repentinamente reemplaza al condenado y se introduce él mismo en su máquina de tortura, un hombre que espera toda la vida que un guardián lo autorice a cruzar una puerta, un animal que es mitad gato, mitad cordero… El protagonista de este último relato, “Una cruza”, ante las preguntas sobre el animal que le hacen los niños de la vecindad –¿por qué hay un solo animal así?, ¿por qué él (el protagonista) es el poseedor y no otro?, ¿ha habido antes un animal semejante?, ¿qué sucederá después de su muerte?, etc.–, no se toma el trabajo de contestar, prefiere –como Kafka, y como Bartleby antes que él– no hacerlo, se limita a exhibir su propiedad, sin mayores explicaciones. “Cuanto más se incrementa la maestría en Kafka, tanto más renuncia a adaptar estos ademanes a situaciones habituales, a explicarlos”, dice Benjamin. (…) “[Kafka] no se afana jamás con lo interpretable, por el contrario, tomó todas las precauciones imaginables en contra de la clarificación de sus textos.”
La literatura única e ininterpretable de Kafka es como el chillido de la cantante Josephine, cuya fascinación no sabemos de dónde viene, si del propio canto o del “solemne silencio que rodea a la débil vocecilla”, y en el que “hay algo de la pobre, corta infancia, algo de la dicha perdida y que nunca se volverá a encontrar; pero también hay en él algo de la actual vida activa, algo de su alegría pequeña, incomprensible, y no obstante vigente e imposible de sofocar”. También, como ella, como Josephine, Kafka, saliendo finalmente del double bind, se retirará prematuramente del canto, “libre de los sufrimientos terrenales”, y se diluirá, al fin, “en la creciente liberación del olvido”.

domingo, 1 de octubre de 2017

El imperio de lo feo*

Por Simon Leys

Los indios de la costa del Pacífico eran intrépidos navegadores. Tallaban sus grandes piraguas de guerra en el tronco de uno de esos cedros gigantes cuyos bosques cubrían todo el noroeste de América. La construcción comenzaba con una ceremonia ritual al pie del árbol escogido, para explicarle la necesidad urgente que había de derribarlo, y pedirle perdón por eso. Cosa notable, en el otro extremo del Pacífico, los maoríes de Nueva Zelanda cavaban piraguas semejantes en el tronco del kauri; y ahí también, la tala era precedida de una ceremonia propiciatoria para obtener el perdón del árbol.
Costumbres tan exquisitamente civilizadas deberían hacernos sentir vergüenza. Ese fue mi sentimiento la otra mañana; había sido despertado por los aullidos de una motosierra trabajando en el jardín de mi vecino, y, desde mi ventana, pude percibir a este último que –aparentemente sin haber procedido a ninguna ceremonia previa– presidía la tala de un árbol magnífico que daba sombra a nuestra esquina desde hacía medio siglo. Los grandes pájaros que anidaban en sus ramas (una variedad de cuervo desconocida en el hemisferio Norte, y que, lejos de graznar, tiene un canto sobrenaturalmente melodioso), espantados por la destrucción de su hábitat, se arremolinaban en vuelos frenéticos, lanzando desgarradores gritos de alarma. Mi vecino no es un mal tipo, y nuestras relaciones son perfectamente corteses, pero quise sin embargo conocer la razón de su sorprendente vandalismo. Adivinando sin dudas mi curiosidad, me anunció alegremente que a partir de ahora sus canteros iban a recibir más sol. En su Diario, Claudel menciona una explicación semejante provista por un vecino del campo que acababa de talar un olmo centenario con el cual el poeta estaba encariñado: “Este árbol daba sombra y estaba infestado de ruiseñores”.
La belleza convoca a la catástrofe así como los campanarios atraen los rayos. Los servicios públicos que hacen pasar una autopista en medio de Stonehenge, o una vía ferroviaria a través de las ruinas de Villers-la-Ville, el monje que le prendió fuego al Kinkaku-ji, la municipalidad que transforma la iglesia de la abadía de Cluny en una cantera de piedras, el energúmeno que lanza un frasco de acrílico sobre el último autorretrato de Rembrandt, o aquel que ataca con un martillo la madona de Miguel Ángel, obedecen todos, sin saberlo, a la misma pulsión.
Un día, hace mucho tiempo, un incidente minúsculo me certificó esta intuición. Yo estaba escribiendo en un café; como muchos perezosos, me gusta sentir la animación a mi alrededor cuando se supone que estoy trabajando –eso me da la ilusión de actividad. Por lo tanto, el rumor de las conversaciones no me molestaba, ni siquiera la radio que vociferaba en una rincón –toda la mañana había soltado sin interrupción canciones de moda, las cotizaciones de la Bolsa, música “muzak”, resultados deportivos, una charla sobre la fiebre aftosa de los bovinos, nuevamente canciones, y toda esta sopa auditiva era como un agua tibia cayendo de un grifo mal cerrado. Y encima, nadie escuchaba. De golpe –¡milagro!–, por una razón inexplicable, esta vulgar rutina radiofónica dio lugar sin transición a una música sublime: los primeros compases del Quinteto para clarinete de Mozart tomaron posesión de nuestro pequeño espacio con una serena autoridad, transformando el salón del café en una antesala del Paraíso. Pero los otros parroquianos, ocupados hasta ahora en charlar, en jugar a las cartas o en leer los periódicos, no eran sordos después de todo: al escuchar esos acentos celestiales, se miraron unos a otros, desconcertados. Su desconcierto duró solo unos segundos –para alivio de todos, uno de entre ellos se levantó con resolución, fue hacia la radio y cambió la estación, restableciendo así un oleaje de ruidos más familiar y reconfortante, que nuevamente fue lícito ignorar con tranquilidad.
En ese momento, fui golpeado por una evidencia que no me ha abandonado desde entonces: los verdaderos filisteos no son personas incapaces de reconocer la belleza –la reconocen demasiado bien, la detectan instantáneamente, y con un olfato tan infalible como el del esteta más sutil, pero para poder abalanzarse inmediatamente sobre ella a fin de ahogarla antes de que pueda hacer pie en su universal imperio de la fealdad. Porque la ignorancia, el oscurantismo, el mal gusto o la estupidez no son el resultado de simples carencias, son todas fuerzas activas, que se afirman furiosamente en cada ocasión, y no toleran ninguna derogación a su tiranía. El talento inspirado es siempre un insulto a la mediocridad. Y si eso es verdadero en el orden estético, tanto más lo es en el orden moral. Más que la belleza artística, la belleza moral parece tener el don de exasperar a nuestra especie. El deseo de rebajar todo a nuestro miserable nivel, de manchar, de burlarse y degradar todo lo que nos domina con su esplendor es probablemente uno de los rasgos más desoladores de la naturaleza humana.
Traducción: Mariano Dupont

(*) Extraído de Le Bonheur de petits poissons [La felicidad de los pececitos], 2008.

lunes, 17 de julio de 2017

La música del náufrago

Sobre La mañana sol de limón de Hugo Savino

Por Mariano Dupont

Los libros de Hugo Savino son libros solos. De La línea del tiempo a La mañana sol de limón: solos de Savino. “Uno está solo y escribe, eso es lo que pasa.” Y lo que pasa es la voz, la voz sola de Savino. Así que, imitando una vez más a Sexton y Blake, apoyamos el oído y ya está: la voz, el hilo de la voz, que “se pierde y se encuentra, y se pierde otra vez, fatal”, nos va llevando por La mañana sol de limón.
La soledad es clave en Savino: es la que permite que la voz toque la mañana, “esa mañana alimonada, luminosa, año 1950”, que la haga escuchar. La voz “rasca” en la memoria, la inventa, la escribe. Porque no hay memoria sin voz, la “memoria [está] enroscada en la puntación”, es la puntuación, la sintaxis. Savino no va al cofrecito de la memoria para extraer recuerdos, imágenes o palabras como un anciano venerable o “un novelista que rasca en lo verosímil”. Si hay un verosímil, ese verosímil es de papel –nunca realista–, nace ahí, en la página, en el fraseo. Savino no sólo se susurra al oído la tristeza sino también advertencias: “cuidado con lo proustiano remanido, con los jueguitos de evocación realista”.
Paisaje de ensoñaciones. “No me molesta instalarme en un paisaje. Veo algo que me gusta y voy. No estoy apurado por definirlo. No me interesa. Si queda inacabado, mejor. Poco narrativo. Bordes difusos.” Bordes difusos, ensoñaciones inacabadas a través de un paisaje. Avellaneda, Barracas, la Boca, Elia, Roque Juan, Irma, Rafael, Aníbal. Y Lola, sobre todo Lola, la bella Lola, ensoñación Lola, leitmotiv Lola, que “se lleva todas las miradas furtivas”: miradla, miradla, parece decirnos la novela a cada rato. O la calle Palaá, la palabra Palaá –la ensoñación Palaá–, que Savino inventa, así como otros escritores argentinos “inventaron la palabra ‘pava’”. Palabras-ensoñaciones, rascadas aquí y allá, en los basureros olvidados del lenguaje, pero usadas sin el barniz de la tara costumbrista, odiada por Savino: rascabuche, tirifilo, fulo, chiruseo, yugante, entre tantas otras.
Y las lecturas, que son, también, ensoñaciones del “náufrago del refinamiento” Savino, solitario lector de Nadezhda Mandelstam –“me enseñó a escribir mal, a leer mal infinitamente”, “es como una adicción, no la puedo soltar, hace meses, es una descarriada”–, de Jack London, de Paul Claudel, de Carlo Emilio Gadda, de Simon Leys, de Jan Zábrana, de Carlos Mastronardi, de Reinaldo Arenas, “escritores santos y perdidos en algún rincón del mundo a los que leo con toda la devoción posible esa devoción que me lleva a escuchar cada una de sus líneas y pasarlas a mi cuaderno de notas que serán las citas que me salvarán del chamuyero”. El cuaderno, escribir cuaderno –como Marina Tsvietáieva, como Jack Kerouac–, “notas registradas así, como vienen, desencajadas de otras lecturas” y el ejercicio espiritual de “salir a la calle con una cita en el bolsillo, bien aprendida de memoria”: modos de conjurar la pesadez mortuoria de los chamuyeros, de “los charlatanes de la gravedad” (Baudelaire).
Así, con citas, con “frases rotas”, con visiones, Savino va componiendo (“no perder de vista el verbo componer”) sus “borradores dopados”. Su “embrollo”, palabra Savino. Un embrollo al que no le busca solución: “detesto las soluciones narrativas”. Porque “el relato es otra peste”, “el relato no oye el canto, es un llorón que cuenta siempre la misma queja, las mentiras que te comen las palabras, esa horrible palabra eficiencia, maníacos de la eficiencia narrativa”. La “historia” es siempre “una amenaza que se puede tragar el ritmo” (Viento del noroeste). Y en Savino el ritmo es todo, como la voz. “Estar atento. Conjurarla [a la historia]. Usarla pero saber que quiere toda para ella.” Sin embargo, al mismo tiempo, a la par de la atención, una disponibilidad: “No hay que defenderse de las palabras que vienen. No hay nada que proteger”. En las antípodas de “los cuida-concha de la regla”. Que la literatura se defienda sola –o que la defiendan los boy-scouts, que para eso están.
No faltan, por supuesto, en La mañana, los clásicos puntazos de Savino. Él sabe mejor que nadie que en el lenguaje es siempre la guerra. Meschonniquianamente. Así que guerra. Guerra contra los “respetables que lloran por todo, por la humanidad, todo a distancia”, contra los “chantres de la ideología” (“metete  a Marx en el culo por favor”), contra los “poetas del kitsch”, contra los “sentimentales” que trafican con la palabra “pueblo” (“les pagan por eso”), contra la “chusma de diploma”, contra los “escritores disfrazados de vanguardia que hacen nené cascallar”. Y sobre todo contra “la domesticación del lenguaje” (Furgón de cola) con que aburre la sordera, contra los lenguajes adocenados de “los paralíticos de la escritura”, contra “los que meten el lenguaje debajo de la alfombra”.
El lenguaje ahí, entonces, en primer plano, desde la primera frase. El lenguaje como trama, como argumento de La mañana sol de limón. Flaubertismo de Savino, nadie lo dijo todavía, me parece: Savino escribe libros sobre nada, libros “sin atadura externa”, que se sostienen “sólo por la fuerza de su estilo”. Savino no usaría la palabra “estilo”, no le gusta, no es suya, diría más bien “ritmo”. O “velocidad”: sus libros son “para gente que quiere leer algo en otra velocidad”, para esos “amigos ligeramente locos que tienen relaciones ligeramente locas con el mundo con las cosas con los libros”, como escribió en Viento del noroeste.
Por ahí también dice La mañana: “No sé muy bien de qué hablo, ando en un momento de vacilaciones.” Para leer a Savino hay que seguirlo en sus vacilaciones, en sus derivas, en sus saltos de mata. Acompañarlo, dejarse llevar por “la química de la combinación”, por “la trama de los circunloquios” que nos proponen sus libros. La música antes que nada. Sin música no hay voz. Rascar en la memoria, sí, pero también en Art Pepper, en Sunny Murray, en Albert Ayler. De ahí, de la música, sale el idioma loco y solo de Savino –ese “argentino porteño de barracas con incrustaciones avellaneda”–; idioma que logra que todo en La mañana sol de limón –como una ensoñación más, como una “perla rarísima”– suene al mismo tiempo.


martes, 2 de septiembre de 2014

Dos textos*


1.

Por Charles Péguy

Extractos – Nota conjunta sobre el Señor Descartes y la filosofía cartesiana.

Extracto 1: “El judío es un hombre que lee desde siempre, el protestante es un hombre que lee desde Calvino, el católico es un hombre que lee desde Ferry”.

En la categoría social a la que pertenece, el judío puede remontarse de generación en generación y puede remontarse durante siglos: siempre se encontrará a alguien que sepa leer. Si llegara a remontarse a algún comerciante de carnes de la pulta, si llegara a remontarse a algún comerciante de caballos de la inmensidad del tchernosioum,1 si llegara a remontarse a algún comerciante de fósforos del Bajo Imperio o de Alejandría o de Bizancio o a algún beduino del desierto, el judío es de una raza donde siempre se encuentra alguien que sepa leer. Y no solamente eso, sino que leer para ellos no es leer un libro. Es leer el Libro. Es leer el Libro y la Ley, es leer la palabra de Dios. Las inscripciones mismas de Dios sobre las tablas y en el libro. En todo este inmenso aparato sagrado que es el más antiguo de todos, leer es la operación sagrada así como es la operación antigua. Todos los judíos son lectores, son aficionados a la lectura, todos los judíos son recitantes. Es por eso que todos los judíos son visuales, y visionarios. Y por eso ven todo. Por decirlo instantáneamente así. Y por eso con una sola mirada, cubren instantáneamente las superficies.
Tal vez una incursión más profunda y por decirlo así más blanda le está reservada al que no sabe leer (se me entiende bien) y tal vez una tercera dimensión le es otorgada al que no es visual. Sea lo que sea, y la introducción de este latido, o más bien la consideración de este latido, es de una consecuencia casi infinita, en la categoría social a la que nos referimos, y que es tal vez la única importante, el católico, o mejor empecemos por la otra punta, el judío es un hombre que lee desde siempre, el protestante es un hombre que lee desde Calvino, el católico es un hombre que lee desde Ferry.
Otro día, y un día en que no me limite a hablar únicamente sobre Descartes, sería necesario intentar retener y examinar algunas consecuencias de esta clasificación. Consecuencias que me parecen infinitas. Tal vez nadie pueda sentirlo tanto como lo siento yo. Cuando estoy en presencia de Pécaut,2 estoy en presencia de un hombre que lee desde Calvino. Cuando estoy en presencia de Benda,3 estoy en presencia de un hombre que lee desde siempre. Cuando estoy en mi presencia, estoy en presencia de un hombre que lee desde mi madre y desde mí.
Cuando estoy en presencia de Pécaut estoy en presencia de un hombre que lee desde el siglo dieciséis. Cuando estoy en presencia de Benda (y tal vez de Bergson), estoy en presencia de un hombre que lee desde hace siglos y siglos. Cuando estoy en mi presencia, estoy en presencia de un hombre que lee desde 1880.

Œuvre complète, tomo III, pp. 1296-1297.


.

Por Paul Claudel

Carta al Gran Rabino de Francia4

Castillo de Brangues
Morestel

24 de diciembre de 1941
Víspera de navidad

Señor,

Mi buen amigo Wladimir d’Ormesson acaba de darme su dirección. Tengo a bien escribirle para decirle la repugnancia, el horror, la indignación que sienten todos los buenos franceses y especialmente los católicos respecto de las iniquidades, las expoliaciones, los malos tratos de toda clase de los que son actualmente víctimas nuestros compatriotas israelitas. Siempre encontré en ellos no solamente espíritus abiertos sino corazones generosos y delicados. Estoy orgulloso de tener entre ellos muchos amigos. Un católico no puede olvidar que Israel es el hijo mayor de la promesa, como es hoy el hijo mayor del dolor. Pero “Bienaventurados aquellos que son perseguidos por causa de la justicia”. Que Dios proteja a Israel en esta vía redentora. “No siempre estaré encolerizado”, dijo el Señor por la voz de su profeta.
Reciba la expresión de mis sentimientos más distinguidos.

Paul Claudel
Embajador de Francia


(*) La traducción de estos dos textos surge de la lectura de “Lacan el judío” de Jean-Claude Milner, capítulo de su libro L’universel en éclats. Charles Péguy y Paul Claudel supieron frotarse al nombre judío, están los textos. No necesitaron denigrarlo para buscar el de ellos. Esta traducción espera acompañar el texto de Perla Sneh: La decencia de callarse. (Nota del T.)
(1) Según las notas de Robert Burac, “el tchernosium designa las tierras negras, muy fértiles, de la región de las estepas en Rusia meridional. En cuanto a la puszta (el término está cambiado aquí por Péguy), son las vastas planicies todavía sin cultivar de Hungría, por donde pasan ovejas y animales con cuernos”.
(2) Pierre-Félix Pécaut, hijo del fundador de la École Normale Supérieur de Fontenay-aux-Roses en 1911. Profesor agregado de filosofía, se había convertido en 1911 en jefe del gabinete del ministerio de Educación y de Bellas Artes, Steeg. Suscriptor de los Cahiers de la Quinzaine en sus comienzos, todavía estaba abonado y frecuentaba el círculo de Péguy.
(3) Julien Benda, colaborador de los Cahiers de la Quinzaine y autor, entre otros ensayos, de La traición de los intelectuales.
(4) Esta carta de Paul Claudel al Gran Rabino de Francia fue comunicada a los internos del campo de Drancy por Mme. Annette Monod-Leiris, delegada de la Cruz Roja, en 1942.


Traducción: Hugo Savino

lunes, 14 de abril de 2014

Viajero solitario de Jack Kerouac*


Por Hugo Savino


A Marta Bilbao, Nuria Carriedo, Dardo Cocetta y Daniel Merro.


Viajero solitario arranca en la voz. Como todos los libros de Jack Kerouac. Con una ficha introducción del propio Kerouac. Es el año 1960: está obligado a leerse – está solo – sus amigos duermen. Literariamente hablando. Queda la visión de alguna Mardou tejida en el flirt del mal. Alguna Joyce Johnson que lo sabrá leer cuarenta años después. Las mujeres saben leer muy bien a Jack Kerouac. El motivo de este libro es el viaje – solitario. Los trenes, las personas, el misticismo, la soledad hasta el solipsismo, la indigencia, la autoeducación. Los recovecos para ocultarse en la noche industrial norteamericana. La lectura tramada a la vida. La evocación de los libros amados. “Su alcance y su propósito son sencillamente la poesía, o la descripción natural.”.
 “De lo que habla la escritura de Jack Kerouac es de captar todo lo que está pasando incluso cuando nada parece estar pasando. No habla de un argumento (plot) o de una acción; con pocas excepciones, no habla siquiera de personajes. Habla sobre la percepción. Habla sobre la conciencia, y la mortalidad, y la compasión. Es una meditación sobre la vida.” (Helen Weaver – trad. Mariano Dupont).
Vale la pena repetirlo, para nada: lo que nunca se perdonó, lo que no se perdona, lo que no se perdonará – es la escritura sin argumento, el desacato a esa vaca sagrada llamada plot. Usan la palabra en inglés los cronistas de suplemento que creen que el súmmum del plot son las series de televisión. Kerouac logró novelas que no se pueden contar por teléfono. Sin argumentos. No se pueden filmar. O sólo Cassavetes puede hacer algo. Kerouac medita en sus novelas como Monk medita en el piano. Pascal era uno de sus héroes. Y si empezamos a pensar seriamente en que el inglés era su segunda lengua, que dejó una nouvelle escrita en francocanadiense llamada La nuit est ma femme, en la que estaba trabajando un mes antes de escribir En el camino (Joyce Johnson), podemos seguir el impulso a Pascal. Y la palabra meditación usada por Kerouac se convierte en una larga frase de muchos libros. Línea francesa: Pascal-Balzac-Proust-Céline. ¿Mucho? Los angustiados que quieren leer toda la literatura en unos meses dirán que es mucho. Jack Kerouac no retrocede frente a sus visiones alucinadas, les pone voz. Las ve con el oído. Kerouac anota. Todas las novelas de Kerouac salen de su sistema de notas. Escritor de cuadernos y libretas. “Miro mi libretita – y me concentro en las palabras de la Biblia” (Viajero solitario). La Biblia, que leyó en francés. Mientras mira a los vagabundos que duermen en “sus lechos de la eternidad”. Hay una eternidad Kerouac, y hay una eternidad Macedonio Fernández. No son la misma eternidad. Inventores de eternidad.
“Leí y estudié solo toda mi vida. En Columbia batí el record de inasistencia a las clases para quedarme en mi cuarto. Escribía una pieza teatral diaria y leía a, digamos, Louis-Ferdinand Céline en lugar de los ‘clásicos’ del curso” (Viajero solitario).
Y de repente, se da cuenta de que los compañeros de las complicidades duermen. Como le pasó a Macedonio Fernández. Que se fue a tomar mate solo. Con sus cuadernos. Macedonio Fernández y Jack Kerouac: escritores del exorcismo: “La escritura infinita de Macedonio, todos sus libros, sus cartas, su obra entera, tiene algo de exorcismo por el cual un hombre escribe sin parar un interminable texto porque teme que, si deja de hacerlo, se le escapará la Eterna, como se le escapó Elena al amante esposo Macedonio una noche de 1920 o se irá Consuelo a la que ahora tiene” (Álvaro Abos, Macedonio Fernández, la biografía imposible). Como se le escapó Mardou. Y Kerouac pone a sus Mardou en su escritura infinita. (Y la eternizó.) A sus vagabundos, a sus trenes, a esos ferroviarios que pasan. Va ligero como un fantasma por las colinas de San Francisco. Mira un zaguán moteado de polvo, y lo inventa Dickens: “el zaguán moteado de polvo en el viejo Lowell Dickens de ladrillo de 1830”. Anota los silencios del día. Los silencios del lenguaje. Todo Jack Kerouac es una larga rememoración de lo viajado, de lo Mardou amado bajando por la “curva de la eternidad”, por esa calle, ¿hacia el tren?, o escribir para no habitar “nunca en la farsa que es la vida real de este mundo lleno de ruido”.
Pierre Guglielmina (el gran lector de Kerouac junto con Joyce Johnson) anota: que en las librerías norteamericanas los libros de Kerouac hay que pedirlos en el mostrador, son, junto con los de Nabokov, los más robados. Kerouac es un escritor que conquistó lectores extremos que desacatan la censura que decretó la república de los profesores. Que no tolera a los escritores que se autoeducan. Que insisten en escribir libros no permitidos. Literatura privada. De lector a lector. Sin intermediarios. Jack Kerouac escribe los motivos del lenguaje. Anotó la ilusión que surge de la visión, y de la ensoñación, en todos sus infinitos matices. En todos sus detalles. Anotó el motivo borracho pensativo que “encuentra su lazo de amor en la silla giratoria de los bares solitarios – todo ilusión.” (Viajero solitario). Escribió adentro de ese “todo ilusión”. Y lo desplegó en el tiempo. La decisión Jack Kerouac de andar solo está fechada: 1953 – “Porque sabe que se aclaró a sí mismo, que puede leerse y leer todo, decirse y decir todo. Salir del tiempo” (Pierre Guglielmina). Escribir como ejercicio de actividad, no para gustar, conocer y vivir y escribir y leer, juntos, no dejarse comer por el tiempo de los contemporáneos: “¡Escribo La leyenda de Dulouz no para que me alaben, ni para que me censuren! Únicamente por la sencilla razón de que me comprometí a hacer el trabajo de la piedad (en la medida en que ningún otro sabe cómo hacerlo) antes de mi Nirvana. – Es una enorme construcción no solicitada de una Catedral que empezó a construir un enamorado del mundo que enseña el fin de todas las cosas”. Lo no solicitado incomoda a los censores. Kerouac está frente al vacío de la eternidad: es el primer ladrillo de una Catedral. Si uno se anima. O catedral o plot. No hay medias tintas. Viajero solitario es, también, el viaje de un pinche de cocina que pela papas en el vértigo del lenguaje. Es la prueba de un escritor que sabe leer y leerse. El pinche de cocina Jack Kerouac sigue en la anotación, no la suelta, todo su arte está ahí: los motivos: “El piloto vuelve del desayuno; conversa amablemente conmigo; va a ser capitán de un barco, se siente bien. – Le hago un comentario acerca de las anotaciones sobre las estrellas que encontré en su cesto. – “Suba a la sala donde están los mapas de navegación”, dice, “en los cestos de papeles va a encontrar cantidad de anotaciones interesantes.” Kerouac contradice la leyenda berreta del escritor que arroja los papeles al cesto. Y alguien los rescata. Al contrario, reafirma un épica: la de un Kerouac que escribe para un tipo llamado Kerouac que está en la otra punta de la mesa. Y guarda el papelito más insignificante, ese justamente, perdido. Toda la visión en una nota. Una nota que te salva del infierno. Y que servirá para los viajes que se escribirán. Registros para la eternidad. Kerouac va a buscar las notas al lugar donde van a parar todos los libros. Conciencia aguda del destino de la lectura y de la publicación. Y tampoco es para tanto: del cesto de papeles a la música: un paso más y “Encontré en el jukebox varios discos buenos de Gerry Mulligan y los puse”.  
Un libro de Kerouac es un frotamiento a todos los libros de Kerouac.
Pesa lo que dice, por eso ni alabanza ni censura, porque no es un hombre de estilo: los eternos perezosos del presente piensan que Jack Kerouac creó un estilo, que tiene un estilo: “¿El estilo, esa comodidad que se instala e instala el mundo, sería el hombre? ¿Esa adquisición sospechosa con la que, al escritor que se regocija, se le hace cumplidos? Su pretendido don se le va pegar a él, esclerosándolo sordamente. Estilo: signo (malo) de la distancia incambiada (pero que hubiera podido, hubiera debido cambiar), la distancia donde equivocadamente permanece y se mantiene respecto a su ser y las cosas y a las personas. ¡Bloqueado! Se había precipitado en su estilo (o lo había buscado laboriosamente). Por una vida ficticia, abandonó su totalidad, su posibilidad de cambio, de mutación. Nada de lo que estar orgulloso. Estilo que se convertirá en falta de coraje, falta de apertura, de reapertura: en suma una incapacidad. / Trata de salir de ahí. Ve lo suficientemente lejos en ti mismo para que tu estilo no te pueda seguir” (Henri Michaux).
Tiene lo suyo para poner ahí, en el acartonado y psicoanalítico debate sobre el estilo: lo pone entre paréntesis, como un agregado, un remate: “(Y Dios es el único crítico que se preocupó poco por el estilo.) ¿Eh?”.
Kerouac no se dejó seguir ni atrapar por el estilo. No fue abanderado de su generación. Dio ese paso de radicalidad absoluta: se puso en huelga frente a su generación. Y carga con la “irresponsabilidad” de no haber tomado las banderas de la revolución cultural. El estilo revolución cultural es todo lo que se puede pedir de respetabilidad. La vio en 1949 a Madre respetabilidad. Empezó a sentir sus manotazos. El gancho cézanne del que lo querían colgar. Y no era justamente Gabrielle la que quería maternizarlo: “La escritura que surge de esta experiencia corresponde a los dos frentes en los cuales Kerouac tiene que luchar. Clandestinidad en la casa e invisibilidad angélica afuera. Presencia en la ausencia de presencia” (Pierre Guglielmina). Es hora de terminar con lo Kerouac atado a su madre. Kerouac no escribía en lengua materna. “Let me say further, in French translated into English – (Permítanme decirlo con más precisión, en francés traducido al inglés.” El descubrimiento de que en Balzac hay un sonido: “¿Cuál es el sonido de Balzac? Lo adivinaré más tarde. Quizás sea “¡Hup! ¡Hup!” (Diarios – trad. Martín Abadía).

William T. Vollmann tiene una imagen kerouac que me sirve: “Para decirlo de otra manera, cuando uno apuesta a un tren carguero, eso es algo que se parece mucho a la vida (Badger una vez más: “Sé dónde subir y dónde descender, pero no tengo nada de un experto)”. Se me ocurre que Kerouac subía y bajaba así de sus libros. Nunca escribió una de sus novelas como un experto de la narración. Se deseducó desde muy joven. Se iba a casa a leer, para renovarse: y “Pasaba los siguientes pocos días consumiendo libro tras libro que podían alimentar su escritura. Leía los sermones de John Donne y La montaña de los siete círculos de Thomas Merton y revisaba Ulises, los discursos de Ahab en Moby Dick, leía Muerte a crédito de Céline. Después estudiaba Hamlet línea por línea, empezaba a pensar en Red Moultrie (y posiblemente en él mismo) como un Hamlet autoestopista, pobre y místico” (La voz es todo, Joyce Johnson). Todos hicieron la confusión clásica: creyeron conocer al escritor Jack Kerouac y apenas conocieron a Jack. Es inútil: los profesores no leen el Contra Sainte-Beuve. Peligra el trabajo. Casi ninguno de sus contemporáneos entendió su capacidad de lectura: “Éstos son los frutos de la lectura… tendría que leer más”. Pierre Guglielmina hace esta pregunta: “¿Hay una relación entre la declinación de la lectura y la falsificación de la historia del siglo veinte? Sí. Y Kerouac es a la vez uno de sus primeros testigos y una de sus primeras víctimas”. Casi ninguno de sus contemporáneos pudo seguir “la diversidad infinita de sus lecturas” (Guglielmina). Esa diversidad es una condena a soledad. Es tan fatal como escribir por afuera del plot. El plot es la enorme mitología de respuestas que se da una generación. Entonces: o plot o huelga ante la generación.
Y ahora que todos vuelven a las leyes de la narrativa, que aparecen los clowns que predican la tercera persona como obligatoria – el triunfo de la comunicación – debemos suponer que Jack Kerouac entra en alguna opacidad, cae del lado de los libros no permitidos.
“Acepto el desamparo para siempre.”

Jack Kerouac escribe de mil manera posibles el vacío y el infinito de una eternidad: “Y vuelvo a mi cuarto ínfimo, gris, con la luz borrosa de la madrugada del domingo; se extinguió ya el frenesí de la calle y de la noche anterior, los vagabundos duermen, alguno que otro estará desparramado en la acera, la botella vacía en el alféizar de una ventana – mis pensamientos giran con el vértigo de la vida” (Viajero solitario).

En el año 2011 se publicó la traducción del libro de Bruce Cook: La generación beat: Crónica del movimiento que agitó la cultura y el arte contemporáneo. Un libro publicado en 1971. Casi contemporáneo de lo que Cook llama “movimiento”. Cook sólo puede pensar en términos de movimiento. O sea: no puede leer a Jack Kerouac. Y es un libro contra Jack Kerouac, de una ignorancia literaria monumental, un acta de acusación al viajero solitario que nunca aceptó ser el papa de la capilla beat. Un acta de acusación al jazz y una defensa del rock como música del porvenir, de la paz, de la armonía universal. Una salsa de estupidez cósmica donde Allen Ginsberg, ese inagotable charlatán como dice Jan Zabrana lleva la voz cantante. El otro dormido es William Burroughs, y un poco más que Ginsberg –cree que Kerouac se asustó “de lo que él mismo inició”. Burroughs no entiende nada del salto Kerouac fuera del tiempo de la generación. Ni sospecha que Kerouac no inició nada. Que tampoco se asustó de nada. No sabe que la obra de Jack Kerouac es un continuo. Que no forma parte de ningún movimiento cultural.
En el mar de las puerilidades de la tercera persona, esa tía gorda que limpia la caca de paloma, Pierre Guglielmina va por otro lado, sigue la señal de Viejo Ángel de Medianoche: Kerouac se habla a sí mismo, ¿cómo hablarle a dos dormidos literarios? Kerouac siguió leyendo y los otros pasaron a la declamación, a dar clases, pandereta en el escenario de los rockeros, en suma: a mimar un público: en Viejo Ángel de Medianoche Kerouac lo anota en el canto 4: “& Burroughs y Ginsberg estaban dormidos & tú estabas acostado en la banqueta en ese momento fuera del tiempo bajo la luz de la lamparita roja del bus & veías las cortinas de la eternidad apartarse para que tu mano empiece y para que puedas ser el afectador – & el efector – de la media vuelta completa & del profundo resurgimiento del vestido piruetante de la literatura mundial hasta que se convierta en algo sobre lo cual un hombre pueda poner sus ojos & leer en continuidad por el placer de leer & el placer de su lengua en la boca & no simplemente esas insípidas historias de una insípida aridez & de una paranoia floreciente…”. Es la constatación de su soledad y la percepción de que ser parte de un movimiento implica escribir historias insípidas de aridez insípida. De una inseguridad alquilada a consultorio psy. En lugar de una paranoia activa. Tedio mayúsculo de la tercera. Ginsberg que tiene más lucidez que Burroughs en cuanto a Kerouac entiende algo fundamental: “Parece que le horrorizaba el estado policial que veía formarse a nuestro alrededor y decidió permanecer tan alejado de él como le era posible. ¡Prácticamente se fue a la clandestinidad! Así que, en cierta forma, Kerouac se tomó las cosas más en serio que nosotros”. Kerouac olfateó varias policías, la que no deja vagabundear: “Son tiempos difíciles para el vagabundeo del vagabundo americano. Aumentó la vigilancia policial de las rutas y autopistas, de las estaciones de tren, de las cosas, cuencas de ríos, muelles y de los mil y un escondites de la noche industrial” (Viajero solitario). Pero también la policía del consenso: carta a Fernanda Pivano: “Ahora que llegamos a la madurez, puedo ver que no son más que provocadores histéricos frustrados que tratan desesperadamente de llamar la atención y que en la cabeza sólo tienen rencor hacia América y hacia la idea de la gente común. Nunca escribieron con el menor amor sobre la gente común, como usted ya lo pudo notar. Sigo admirándolos, desde luego, por su excelencia técnica como poetas, así como admiro a Genet y a Burroughs por su excelencia técnica de prosadores, pero los cuatro pertenecen al departamento “no quiero que me pongan en ese marco” y de ahora en más quiero que sea así. […] Genet y Burroughs no hieren tanto, porque metafísicamente no tienen esperanza; pero Ginsberg y Corso son lo bastante ignorantes como para ser metafísicamente sanos y quieren hacer del arte un racket”. Por algo lee a Balzac, que sabe que la policía es lo único que permanece, cualquiera sea la forma de gobierno. “Caminé 65 cuadras a las 5 AM. Leí 40 páginas de Cesar Birotteau [también conocido como Balzac]. Durante años he estado devanándome los sesos con la idea de En el camino, pero cuando Balzac me advierte ‘no confundas la fermentación de una cabeza vacía con la germinación de una idea’, siento que se refiere a alguien como yo” (Diarios – trad. Martín Abadía). Ya está escrita la separación que viene de lejos. Pasó a carta. Fernanda Pivano es la confidente, otra mujer kerouac que leía a Pavese. ¿Quién hizo algún panegírico de las mujeres que leen? La clandestinidad viajero para escribir ese toco que ninguno de sus compañeros de movimiento sospechaba. Burroughs, incluso, apoya el punto de vista de universitario americano de Bruce Cook que se escandaliza que Jack Kerouac, un hijo de obrero escriba y encima se ponga en la herencia de Proust y Balzac. Ni Cook ni Burroughs pueden escuchar la fuerza de esa utopía y el humor que hay ahí. Y tampoco la declaración de que el inglés era la segunda lengua de Kerouac:
Bruce Cook: ¿No le parece asombroso, un escritor que haya salido de un ambiente como ése?
William Burroughs: Sí –admitió, un poco sombríamente–. Es asombroso. No puedo explicármelo. –Se interrumpió para pensar–. ¿Le gustaría otro trago?”
La escena está cerrada. Se llama envidia literaria: “el juego mundano de la poesía, del poeta oficial y del poeta de corte en lo lúdico contemporáneo que hace de la poesía un juego de sociedad” (Henri Meschonnic).

Kerouac domina el arte del retrato. Por eso pasa por el francés. Por Proust. Lo que lo sacó del viejo truco naturalista al que volvieron casi todos los novelistas – incluso los que se declaran enemigos del mercado. Pero ¿a quién le importa este melodrama barato de filósofos de instituto? Kerouac hace y deshace la visión en el cruce de los viajes a los libros y de los cuadernos y libretas a lo vivido y todo otra vez mezclado: “– sentí el recuerdo imposible de haber vivido antes en esta ciudad [Marsella], de haber tenido allí familia y de haber visto estos árboles que la primavera hacía reverdecer. – Qué vieja parecía mi vieja vida de Francia, mi origen francés – los nombres de los negocios, épicerie, boucherie, como los nombres que leía en el hogar franco-canadiense de mi infancia, como un domingo en Lowell, Massachusetts. – Quelle différence? Era muy feliz” (Viajero solitario).
La literatura de Kerouac cometió algunas infracciones gravísimas: lista: reventó la Idea, le opuso el frotamiento, no aceptó la mitología de las respuestas, caminó hacia la desposesión, y a más pregunta, no sólo se movió en el vacío, caminó por el silencio del lenguaje, mientras viajaba hizo nudos de ensoñaciones en el aire, sin miedo, no se quedó remando en las discusiones inútiles, no aceptó la dualidad, tampoco el género, su estrategia fue el pronombre yo. Tenía la firme convicción de que todas las mentiras se dicen en tercera persona.
Ver cézanne: “Me senté en la vereda de un café y tomé un par de vermouths y contemplé los árboles de Cézanne y el alegre domingo francés: un hombre que pasaba con tortas y dos panes larguísimos y, en el confín del horizonte, los tejados rojos y las lejanas colinas azules que atestiguaban la perfecta reproducción de Cézanne del color provenzal un rojo que usaba incluso en las naturalezas muertas de sus manzanas, un rojo ocre, y un fondo azul ahumado” (Viajero solitario).
Kerouac camina las calles de Avignon, entra en la Edad Media y en una talla en madera Judas lo mira fijo, se aleja despacito, sigue caminando por el polvo del mistral anotando detalles. En los detalles ve por qué los franceses inventaron y perfeccionaron la guillotina: un francés muy bien vestido recoge un guante que se le cae a una anciana que baja del tren y en vez de correrla y dárselo, lo deja en un pilar. Solo un no abanderado puede descubrir el horror en esa pequeña escena. Y no se defiende de la posibilidad del “atisbo de una vasta promesa, calles sin fin, calles, mujeres, lugares, sentidos, y entendí por qué muchos estadounidenses deciden quedarse aquí, a veces para toda la vida” (Viajero solitario).
Va al Louvre: pasaje de Brueghel a Céline: “No me sorprende que Céline lo amara tanto”. Y después llega a Rembrandt – cómo no llegar a Rembrandt – Leónidas Lamborghini se escribió autorretratos inspirados en Rembrandt – Kerouac escribe exactamente cómo ve – y llega a Renoir: y escribe también los cuadros de Renoir: “Renoir, cuya pintura de una tarde de domingo estaba maravillosamente coloreada con los sueños de nuestra infancia – rosas, púrpuras, rojos, hamacas, bailarinas mesas, mejillas rosadas y risas”. Sí, son los sonidos de Renoir. Vistos con el oído.

Kerouac escribe en el hueco del tiempo, en el que pone algo de él en cada frase. Eso es una escritura – esa palabra tan cacareada. Poner algo de uno ahí donde el tiempo hace hueco. Kerouac anota esta expresión de Gisnberg: “Loco por el vacío”. Y acelera: “Hay un ruido en el vacío que oigo: hay una visión del vacío; hay una queja en el abismo – hay un llanto en el aire deprimente: el reino está encantado”.
Jack Kerouac es un viajero que irrealiza toda ilusión de colectivo: “Yo no habitaba nunca en la oscura y furiosa farsa que es la vida real de este ruidoso y laborioso mundo, wuau”.
Kerouac escribe visiones en el oído.
El vagabundo de los recovecos de la noche industrial norteamericana tiene su canto: Jack Kerouac escribe su extinción. En 1955 escucha la confesión definitiva de un viejo: “Ya no quieren ratas aquí, aunque hayan fundado California”. Se terminó. Fin del vagabundo. La policía de 1960 los buscará con sus faros y los sacará de esos recovecos. Se terminó hace mucho, como el lumpen Sánchez. O el croto Zelarayán. La policía y la respetabilidad sociológica rascaron hasta el fondo del bolsillo y acabaron con la privacidad. Kerouac vio – como Balzac – la función policía: “los héroes de televisión son policías” (Viajero solitario) – que sobrepasa al policía. Al vagabundo lo busca la policía. Al escritor que frasea lo fichan como indeseable. No quiero asimilar el vagabundo al escritor que frasea, hay mucha distancia, es un problema de estándares (como los estándares literarios que separan a Kerouac de su generación – machaco), el vagabundo no tiene esas míseras ganas de no quedarse solo, así que no comparo, pero Kerouac sigue a Céline: “El vagabundo americano se extingue por la acción de los sheriffs que, como dijo Louis-Ferdinand Céline, consiste en “una parte de crimen y nueve de tedio”. ¿Entonces por qué no seguir la señal Céline? Persiguen todo lo que se mueve. Kerouac renunció a vagabundeo en 1956. Auge de la televisión. Kerouac renunció después de esta respuesta a la policía que le pedía explicaciones por su manera de vagabundeo: “estudio para recibirme de vagabundo”. La crítica nunca termina de pedirle que explique Visiones de Cody.
“Los bosques están llenos de guardabosques.”
No hay respuestas.



(*) Caja Negra, 2013. Traducción de Pablo Gianera.

jueves, 10 de abril de 2014

Carta a Jean-Luc Godard*


Por François Truffaut

Mayo-junio 1973

Jean-Luc:

Para no obligarte a leer esta carta desagradable hasta el final, comienzo por lo esencial: no entraré en la coproducción de tu film. En segundo lugar, te devolveré la carta que le enviaste Jean-Pierre Léaud: la leí y la encuentro repugnante. Es a raíz de ella que siento que llegó el momento de decirte, abiertamente, que para mí te comportás como una mierda.

En lo que concierne a Jean-Pierre, tan maltratado desde la historia de la gran Marie y más recientemente en su trabajo, encuentro repugnante ponerse del lado de los otros, repugnante intentar arrancarle, por intimidación, dinero a alguien quince años menor que vos y al que le pagabas menos de un millón cuando él era el centro de tus films que te hacían ganar treinta veces más.

Ciertamente, Jean-Pierre cambió desde Los 400 golpes, pero puedo decirte que es en Masculino Femenino donde me di cuenta por primera vez de que estar frente a una cámara podía darle angustia y no alegría. El film era bueno y él estaba bien en el film, pero la primera escena, en el café, era opresiva para cualquiera que lo mirara con amistad y no como un entomólogo.

Nunca formulé la mínima reserva sobre vos delante de Jean-Pierre, que te admiraba tanto, pero sé que vos a menudo le dijiste inmundicias sobre mí, a la manera de un tipo que le dice a un chico: “¿Cómo anda tu padre, sigue mamándose?”. Jean-Pierre no es el único en haber cambiado en 14 años, y si proyectaran la misma noche Sin aliento y Tout va bien, el costado a la vez desencantado y precavido del segundo film produciría consternación y tristeza.

Me importa un carajo lo que pienses de La noche americana, lo que encuentro lamentable de tu parte es ir a ver, incluso hoy, films como ése, films de los que conocés de antemano el contenido que no corresponde a tu idea del cine ni a tu idea de la vida. ¿Acaso Jean-Edern Hallier le escribiría a Daninos para decirle que no está de acuerdo con su último libro?

Cambiaste tu vida, tu cerebro, y, sin embargo, continuás perdiendo horas en el cine para arruinarte la vista. ¿Por qué? ¿Para encontrar con qué alimentar tu desprecio por todos nosotros, para fortalecerte en tus nuevas certezas?

Es mi turno de tratarte de mentiroso. Al comienzo de Tout va bien, está esta frase: “Para hacer un film se necesitan vedettes”. Mentira. Todo el mundo conoce tu insistencia para conseguir a Jane Fonda, que se negaba a participar, mientras tus financistas te decían de usar a cualquier otra actriz. Tu pareja de vedettes la conseguiste a lo Clouzot: ya que tienen la oportunidad de trabajar conmigo, la décima parte de su salario será suficiente, etc. Karmitz, Bernard Paul necesitan vedettes, vos no, entonces: mentira. La prensa “impone” vedettes. Otra mentira, a propósito de tu nuevo film: no hablás del importante adelanto que solicitaste y obtuviste, y que debería haberte sido suficiente, incluso si Ferreri, tal como vos lo acusaste, se gastó el dinero que te había “reservado”. Se cree que está todo permitido ese italiano que viene a comerse nuestra comida, ese inmigrante, ¡hay que volverlo a la frontera, vía Cannes!

Siempre manejaste el arte de hacerte pasar por una víctima, como Cayatte, como Boisset, como Michel Drach, víctima de Pompidou, de Marcellin, de la censura, de los distribuidores con tijera, mientras que siempre te las arreglás para hacer muy bien lo que querés, cuando querés, como querés, y sobre todo preservar la imagen pura y dura que querés cultivar, incluso en detrimento de las personas indefensas como Janine Bazin. Seis meses después de la historia Kiejman, Janine vio cómo le cancelaban sus dos programas, venganza hábilmente diferida. Kiejman no quería hablar de cine político sin entrevistarte, ese papel tuyo –porque claramente se trata de un papel– consistía ahí también en cultivar tu imagen subversiva, con tu frasecita bien elegida. La frase es pronunciada; o bien pasa y es lo suficientemente viva como para que no sospechen que te reblandeciste, o bien no pasa y es admirable: decididamente Godard es siempre Godard, etc.

Todo pasa según lo previsto, el programa no sale, permanecés en tu pedestal. Nadie señala que la frase es una nueva mentira. Si Pompidou pone en escena a Francia, vos hablás mal del partido comunista y los sindicatos, en el modo (demasiado indirecto para las “masas”) de la perífrasis, la antífrasis y la burla, como en Tout va bien, film destinado, al comienzo, a tener una difusión muy grande.

Si me retiré del debate de Fahrenheit 451, en esa época, era para tentar a Janine, no por solidaridad hacia vos, es por eso que no te devolví la llamada telefónica que me hiciste en ese momento.

[…] Una chica en la BBC te llama para que hables de cine político en un programa sobre mí, le prevengo de antemano que te vas a negar a aparecer, pero mejor que eso, le cortaste el teléfono antes de que terminara la frase, comportamiento elitista, comportamiento de mierda, como cuando aceptás ir a Ginebra, Londres o Milán y después no vas, para asombrar, sorprender, como Sinatra, como Brando, comportamiento de mierda desde arriba del pedestal.

Durante cierto tiempo, luego de mayo del 68, nadie oía hablar de vos, u oía pero de manera misteriosa: parece que está trabajando mucho, formó un grupo, etc. Y luego, un sábado, anuncian que vas a salir en la radio, en la RTL, con Monod. Me quedo en la oficina para escuchar, […] siento: 1° que la historia no es exacta, ha sido falseada; 2° que nunca realizarás ese film. […] Fumista. Dandi. Siempre fuiste un dandi, cuando enviabas un telegrama a De Gaulle por su próstata, cuando lo tratabas a Braunberger de “judío miserable” por teléfono, cuando lo tratabas a Chauvet de corrupto (porque era el último, el único en enfrentarte), dandi cuando practicabas la amalgama Renoir-Verneuil (más de lo mismo), dandi incluso hoy cuando pretendés que vas a mostrar la verdad sobre el cine a aquellos que lo hacen oscuramente, mal pagados, etc.

Cuando les hacías montar a los eléctricos un decorado, un garage o un negocio, y luego llegabas y decías: “Hoy no tengo ideas, no filmamos”, y los tipos desmontaban todo, ¿nunca te vino a la cabeza la idea de que los obreros se sentían completamente inútiles y despreciados, como el equipo de sonido que esperaba vanamente a Brando en el auditorio vacío en Pinewood, todo un día? ¿Por qué te digo ahora todo esto y no hace tres, cinco o diez años?

Durante seis años, como todo el mundo, te vi sufrir a causa (o por) Anna [Karina], y todo lo que era odioso en vos se te perdonaba a causa de tu sufrimiento.

[…] En Roma, me enojé con Moravia porque me propuso filmar Le Mépris; yo había ido allí, con Jeanne [Moreau] a presentar Jules et Jim, tu último film no caminaba, Moravia quería cambiar de caballo.

[…] Hiciste actuar a Catherine Ribeiro, a quien yo te envié, en Los carabineros, y luego te le tiraste encima, como Chaplin sobre su secretaria en El Dictador (la comparación no es mía), enumero todo esto para recordarte que no te olvides en tu film nada de verdad sobre el cine y el sexo. En lugar de mostrar el culo de X… y las lindas manos de Anne Wiazemsky sobre el vidrio, podrías hacer lo contrario ahora que ya sabes que, no solamente los hombres, sino también las mujeres son iguales, incluidas las actrices. Cada plano de X… en Week-end era una guiñada de ojo a tus amigos: esta puta quiere filmar conmigo, miren bien cómo la trato: están allí las putas y las muchachas poéticas.

Te hablo de todo esto hoy porque, de todos modos, a pesar del dandismo ensombrecido con algo de amargura que se transparentaba todavía en algunas declaraciones, yo pensaba que habías cambiado bastante, pensaba eso antes de leer la carta destinada a Jean-Pierre Léaud. Si la hubieras cerrado, se la habría dado sin leerla y lo habría lamentado, ¿tal vez quisiste darme una oportunidad de no entregársela…?

Hoy estás bien, supuestamente estás bien, ya no sos el enamorado que sufre, como todo el mundo te preferís a vos mismo y sabés que te preferís, sos el dueño de la verdad sobre la vida, sobre la política, el compromiso, el cine, el amor, todo eso está bien claro para vos y el que piense diferente es un tarado, incluso si lo que pensás en junio no es lo mismo que lo que pensabas en abril. En 1973, tu prestigio está intacto, es decir que cuando entrás en una oficina, miran tu cara para ver si estás de buen humor o si es mejor quedarse en el molde; a veces aceptás reír o sonreír; te tratan de vos en lugar de usted, pero la intimidación permanece, la injuria fácil también, el terrorismo (la lamida de culo a la inversa). Quiero decir que no me preocupo por vos, todavía hay en París bastantes jóvenes adinerados, acomplejados de haber tenido su primer coche a los dieciocho años, que estarán felices de redimirse diciendo: “Produzco el próximo film de Godard”.

Cuando me escribiste, a fines de 1968, para reclamarme 8 o 900 mil francos, que en realidad yo no te debía (¡incluso Dussart estaba sorprendido!), y luego agregaste: “De todas maneras, ya no tenemos nada que decirnos”, tomé eso al pie de la letra; te envié el dinero y, excepto dos momentos de enternecimiento (uno cuando yo sufría de amor, otro cuando vos estabas en el hospital), lo único que sentí por vos fue desprecio.

Para vos, la idea de que los hombres son iguales es teórica, no la sentís, es por eso que no llegás a amar a nadie ni ayudar a nadie, solo tirás unos billetes sobre la mesa. Un tipo como  [François] Cavanna escribió: “Hay que despreciar el dinero, sobre todo el cambio chico”, y nunca olvidé cómo te desprendías de los moneditas deslizándolas detrás de los taburetes de los bares. A diferencia de vos, yo nunca pronuncié una frase negativa sobre tu persona, primero porque te atacaban estúpidamente y sobre todo “por fuera” de las cosas verdaderas, luego porque siempre detesté las rencillas entre escritores o pintores, sospechosos ajustes de cuentas por intermedio del periódico, luego porque siempre te sentí celoso y envidioso, incluso cuando te iba bien –sos supercompetitivo, yo casi nada–, y también porque había, de mi lado, admiración, tengo la admiración fácil, vos lo sabes, y una voluntad de amistad después de que te ocasionó tristeza una frase que yo le había dicho a Claire Fischer sobre el cambio de nuestra relación luego del servicio militar (para mí) y de Jamaica (para vos). No suelo afirmar muchas cosas porque nunca estoy seguro de que la idea contraria pueda ser también válida, pero si afirmo que sos una mierda es porque viendo a Janine Bazin en el hospital y tu carta a Jean-Pierre, no hay dudas al respecto. No deliro, no digo que Janine estaba en el hospital por culpa tuya, pero su falta de trabajo, después de 10 años de TV, está directamente relacionada con vos, y eso no te importa en lo más mínimo. Aficionado a los gestos y a las declaraciones espectaculares, altanero y perentorio, en 1973 seguís instalado en tu pedestal, indiferente a los otros, incapaz de consagrar algunas horas desinteresadas para ayudar a alguien. Entre tu interés por las masas y tu narcisismo, no hay lugar para nada ni para nadie. ¿Quién más te va a tratar de genio, hagas lo que hagas, sino esa izquierda elegante que va de Susan Sontag a Bertolucci vía Richard Roud, Alain Jouffroy, Boursellier, Cournot? E incluso si parecías impermeable a la vanidad, a causa de ellos imitabas a los hombres ilustres: de Gaulle, Malraux, Clouzot, Langlois, alimentabas el mito, reforzabas el costado tenebroso, inaccesible, temperamental (como diría Scott), dejando instalarse a tu alrededor el servilismo. Necesitás interpretar un papel y que ese papel sea prestigioso; siempre pensé que los verdaderos militantes debían ser como las mucamas, trabajo ingrato, cotidiano, necesario. Vos, en cambio, sos como Ursula Andress, cuatro minutos de aparición, el tiempo necesario para que se disparen los flashes, dos, tres frases bien sorprendentes, y desaparición, regreso al misterio ventajoso. Al revés de vos, están los hombres pequeños, de Bazin a Edmond Maire, pasando por Sartre, Buñuel, Queneau, Mendès France, Rohmer, Audiberti, que les preguntan a los otros por sus cosas, los ayudan a llenar un hoja del seguro social, responden a sus cartas, tienen en común que se olvidan fácilmente de sí mismos y sobre todo que se interesan más en lo que hacen que en lo que son y en lo que parecen.

Ahora, todo lo que se escribe debe poder decirse, es por eso que termino como vos: si querés hablar de eso, de acuerdo.

François

“Si hubiera, como tú, faltado a las promesas de mi ordenación, habría preferido que fuera por el amor a una mujer y no por lo que tú llamas tu evolución intelectual.” Diario de un cura rural.
Traducción: M. Dupont

(*) Esta carta es una respuesta a otra de Godard, enviada en el mes de mayo de ese año, en la que Godard critica La noche americana de Truffaut, que acaba de estrenarse. Godard acusa a Truffaut de mentir sobre la “verdad” de los rodajes,  sobre las relaciones de fuerza entre el director y sus actores, sus productores, sus técnicos, etc., y, luego de insultarlo, le propone en la misma carta coproducir un proyecto titulado Un film simple, que hablaría “verdaderamente” de cine.

martes, 29 de octubre de 2013

¡Viva la amnistía, señor!


Por Louis-Ferdinand Céline


Se sabe que a la muerte del autor del Viaje al fin de la noche una gran cantidad de papeles desaparecieron. De tanto en tanto, algunos reaparecen, no menos misteriosamente; en particular en las colecciones de autógrafos. Es así cómo el presente texto salió a la luz, y su nuevo propietario nos lo comunicó amablemente.1
Según todas las apariencias, se trata de un artículo destinado a Rivarol, hacia 1957; artículo que fue substituido en ese momento por otra versión mucho más corta (11 de julio de 1957).


Un resistente por aquí… Un resistente por allá… ¡Ciertamente! ¡Hermoso!… ¿Pero por qué no nosotros? ¿Por qué no yo? ¿El carnet y el diploma y la medalla?… ¿Idea descabellada, insolente?… ¡Pues no! ¿Los “resistentes” de Siegmaringen no han existido? ¡Un poquito!… No quiero vejar a nadie, pero si me comparo con los que se han aprovechado de mí, ¡me digo que ha habido un abuso! ¡Pasemos, pasemos! ¡Que la iniquidad triunfe!… ¡Amnistío!…
¿Pero un poco para nosotros, tal vez?… “Resistentes” de Siegmaringen, no es chiste, ¡serios y valientes! ¿Quiénes de los que han estado en lo del enemigo, pregunto, resistencia por resistencia, le han dicho un poco lo que pensaban, al monstruo teutón, en el momento del fino furor, donde todos los ejércitos del mundo le pasaban a través de las tripas?… Y en huracanes de fósforo… ¿El monstruo en plena disección, descuartizado, miembro por miembro?… De Londres, Brazzaville, Irkoutsk, es cómodo traer su frutillita, enviar sus chismes con los que todo el planeta gime, se calienta… “coraje loco pasado el peligro”! Todo marcha, todo es posible desde Irkoutsk, Brazzaville, London… ¡Siegmaringen, otro cantar!… Completamente diferente, digo… Conozco un poco el tema… Que Rebatet puede comprender. Los otros blablatean, parlotean, enmarañan… ¡lejos de Siegmaringen como de Marte! Ni uno solo de los que conozco, que me tratan de esto, de aquello, hubiera aguantado ocho días en Siegmaringen… ¡Demasiado brutos torpes pasteleros!… Y mucho menos en Dinamarca. Todos esos pequeños charlatanes completamente borrachos de disparates se hubieran hecho llevar “desaparecidos” en menos de dos semanas de prueba.
La prisión danesa, ¿sucursal del Ritz? “¡Qué suerte tuvo Ferdinand!” ¡Me hubiera gustado verlos allí a esos cerdos! ¡Se hubieran hecho eyectar enseguida, de la prisión-Ritz, y de las costas del Báltico, “suerte de Costa Azul”, a sus naves!
“La experiencia, linterna sorda, sólo ilumina a aquel que la lleva.” ¡Pasemos, pasemos! Lo que permanece, lo que es cierto, es que solo con Siegmaringen uno tendría derecho al “carnet”. ¡No robado, como tantos! ¡No filtrado! Iba entonces a redactar mi petición (no tengo nada que perder, me sacaron todo), pero ¿a quién dirigirla?… ¿Al mismo M. de Gaulle?… ¿Al Cardenal Muselier?… ¿A Churchill? ¿Kroukrou?… ¿A Thorez,2 el ilustre “no-tan-pueblo”? Todas esas personas, desconfío, me preguntarían el porqué y el cómo… ¡Oh, no quiero hacerles perder ni un minuto! Motivo de la proposición: “Estando en Siegmaringen, durante la reunión de cuadros en el mismo ayuntamiento del lugar, en presencia de los más altos führers del Sud-Wurtemberg y embajadores reunidos, propuso la creación de una sociedad llamada: “Los amigos de Père-Lachaise”.
–¿Puede probarlo?
–Ciertamente.
¡Tengo pruebas, testimonios, ciertamente! Encuentro testigos… ¿Pero si los acuso de “levantar la cabeza”? ¿De no contenerse?… ¿De no haberse curado? ¿De haber reincidido? ¿De quererlo todo de nuevo, absolutamente?… Veo un poco el riesgo. ¡Cómo si fuera ir a la justicia a pedir que me devuelvan mi departamento y mis manuscritos!… ¡Una locura!…
–Ya que usted es tan ingenioso, honesto y abnegado, ¡háganos votar una amnistía!
¡El huevo de Colón, evidentemente!… ¡La única idea práctica, verdaderamente!… ¡La pasada de esponja general! ¡total! Sin amnistía general ya no puedo encontrar un testigo. ¡Y adiós a mi carnet!… ¡Si Francia, constato, la más luminosa, la más humana, la más generosa de las patrias, se calienta con los Derechos del hombre si recibe a todos los perseguidos del mundo, colores, sectas, razas, en sus jardines, en sus corrales, en sus facultades y en su lecho!… ¡por mil peticiones vueltas a pedir! Del 44 al 57 al menos diez peticiones por día. “¿Tiene usted un pequeño valaco que fue abofeteado y que sufre? ¡Envíelo, envíelo!… ¿Un brujo paoum que no pudo digerir al misionero, mal cocido, demasiado barbudo? ¡Envíelo, envíelo!… Listas tras listas, incesantes listas de nombres ilustres al socorro del pequeño valaco abofeteado… El teatro, las bellas artes, la ciencia, los académicos todos juntos para aliviar al valiente paoum con su misionero en el estómago… Pero desde 1944, trece años, jamás se vio pasar una lista para la amnistía general… Como si fuera imposible que los franceses piensen en otra cosa que no sea en ser un poco más cretinos, indefectiblemente feroces con sus compatriotas en su desgracia…
¡Oh, cuántas lágrimas para los polacos! Volapüks, cripto valacos, cangrejos mexicanos… No pueden dormir cuando les falta algo a esos archiextranjeros. ¡Pero que Dubois Duraton Vergogne [Vergüenza] se pudran diez años, veinte años, al fondo de la fosa, a los trabajos forzados, al diablo, qué bien que la han hecho!… ¡Que satisface muy bien las conciencias, los sueños y los Derechos del Hombre! Me llamo Ferdinand de la clase 12, nacido en Courbevoie, mutilado 75 por ciento, condecorado mucho antes de de Gaulle, ¡todavía tengo un pequeño deber! Que ese movimiento se lance, me borro, ¡les dejo la presidencia y todo! Él es el más calificado, lo admito… Ha ganado 27 millones con sus Memorias, menos que la Windsor, pero bueno… No sufrió mucho con la Ocupación. No puede estar muy amargado por eso… Ya que es Charles, hubiera podido copiar al otro, al quinto, ingresando a París, tranquilizando a Francia: “El rey no supo nada. No sabe nada. No sabrá nada”. Eso hubiera sido un gesto de grandeza. Todavía está a tiempo.
¡Amnistía total! ¡general!… ¡El mal que fue hecho, hecho está, qué se le va a hacer! Los muertos no resucitarán, ni éstos ni aquéllos, ni los de Verdún, ni (?), ni Bébert… Amnistía, olvido, ¡vacaciones!… ¡Vacaciones para el odio!
¡Todo hermoso! Me viene la fiebre, viejo choto afiebrado. Tal vez podría también meter la pata…  No le voy a caer bien a De Gaulle tratándolo tan familiarmente. Podría decir como Charles Floquet: “¡Viva la amnistía, General!”. Pero creo que lo que más le gustaría es que le lea la Enciclopedia, la grande, la edición de 1900. El pasaje que le concierne, que concierne también a todos los ministros. Que nos den finalmente el gusto, que no nos hagan pagar impuestos, que no nos compliquen el índice vital…
“La amnistía está dentro de las necesidades de todos los gobiernos. Hay tiempos en que una sociedad inflexible podría tener graves inconvenientes y podría incluso poner en peligro al Estado. Se produce en el país tal anhelo de pacificación que el poder tiene interés en oír la voz de la clemencia y en concluir un tratado de paz civil.”
No hablaré de Argelia, no hablaré de la “madre enferma”, de los hijos que disputan a su alrededor… De Galle sabe todo eso. Mendès-France3 también. Saben, pero se quedan en el molde… Podría ir a Roma, o a lo de Ben-Gurión,4 o al Pentágono… Nasser me parece bastante hábil… Iré a cualquier lado a que me traten de cualquier cosa, estoy acostumbrado.
¡Oh, ustedes tienen mucha razón!… ¡Pero viva la amnistía! Cuando uno se ha convertido en un mojón, en un trasto archiviejo, tiene más que una idea… Alrededor ya es noche oscura… Pero París ve una lucecita en la noche en lo alto de la torre Eiffel… La pequeña esperanza…
¡Viva la gran amnistía, señor!
Traducción: Mariano Dupont

1 Rivarol, n° 624, 20 de diciembre de 1962.
2 Maurice Thorez (1900-1964): político francés, secretario general del Partido Comunista Francés entre 1930 y 1964 y ministro de la función  pública entre 1945 y 1947.
3 Pierre Mendès-France (1907-1982): político francés, primer ministro de Francia de junio de 1954 a febrero de 1955.
4 David Ben-Gurión (1886-1973): fundador del Estado de Israel, del que fue primer ministro de 1948 a 1953 y de 1955 a 1963.